龙美术馆呈现红色经典
分类:生活知识

第1天
2015-07-29

近日,龙美术馆浦东馆举行革命文艺与主题创作纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年特展。该展重新梳理了龙美术馆的红色经典馆藏,以抗日战争为主题的美术创作为起点,通过100件作品回顾了自延安时期以来革命文艺的主题创作史。

“文艺大众化”是中国新文学史上的一个重大事件,也是纵贯20世纪马克思主义文学批评中国形态建构的主流观念。从观念到行动,从理论到创作,从“革命文学”对此的理论倡导到延安时期的广泛实践,中国的文艺大众化都不是舶来品,而是中国文艺理论家根据中国文艺发展的现实境况做出的本土文化选择。这其中,延安的文艺大众化实践通过中国共产党缜密的宏观与微观权力运作,有效纠正了前此文艺大众化论争中论争主题与内在动机失衡、阶级改造冲动压倒理论或观念建设的弊端,初步实现了政治驯服功能同知识分子的自我改造与自我超越的结合,实现了大众文艺理论探讨与大众文艺创作实践的结合,并将其内在批评理念打造为一种影响至今的“方向”型文艺批评范式(这可以从“鲁迅方向”“赵树理方向”对延安文艺及新中国成立后相当长一段时间内文艺批评的巨大影响中见出),因而延安的文艺大众化在马克思主义文学批评中国形态的建构中具有典型意义。

抗日战争是近百年来中国人民反抗外敌入侵第一次取得完全胜利的伟大的民族解放战争。在这场决定中华民族生死存亡的战争中,在中国共产党的推动下,广大文艺工作者结成文艺界抗日统一战线,担负起唤起民众、实现民族救亡的文艺抗战使命。他们热情讴歌全民抗战运动,愤怒鞭挞日本侵略者的滔天罪行。文学作品方面的报告文学、战地通讯、朗诵诗,戏剧电影方面的街头剧、活报剧、纪录片,美术作品方面的墙报、宣传画、木刻等各种大众化的文艺作品,构成抗战文艺创作的特色和主体。文艺大众化的发展激起人民群众文艺创作的热情,秧歌剧、窗花、剪纸等人民大众自己创作的文艺作品也层出不穷,丰富多彩,形成前所未有的大众文艺热潮。中国国家博物馆抗战文艺展览展出了包括毛泽东、朱德、周恩来等老一辈革命家的文献、题词,以及抗战歌曲戏剧、漫画、连环画、传单、墙报、窗花、图书报刊、锦旗等近500件文物,再现70年前轰轰烈烈的抗战文艺运动。

在各类主题创作中,以抗日战争为主题的美术创作,是从抗战以来延续时间最长的一个重要主题。展览学术主持、中国国家博物馆副馆长陈履生介绍,抗战期间,为了国家和民族的存亡,中国共产党不仅指挥八路军和新四军在战场上与敌人作战,同时也积极培养革命文艺干部,利用文艺创作作为团结人民、教育人民、打击敌人的革命武器。

延安文艺大众化运动展开的内在逻辑

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1938年,中国共产党在延安成立鲁迅艺术学院,广大文艺工作者涌向延安,集结成文艺界抗日统一战线,投入各类抗战文艺活动,创作了大量戏剧、音乐、美术等文艺作品,担负起了唤起民众、动员民众抗日救亡的文艺抗战使命。而在上世纪三十年代初,由鲁迅倡导发起的新木刻运动,对这一时期美术创作影响甚大。陈履生介绍:因为鲁迅的倡导,木刻版画创作很快得到了进步美术青年的欢迎和响应。它不但易于复制推广,还顺应了为大众而艺术艺术属于大众的思潮,发挥了革命斗争武器的功能,在民众中起到鼓舞革命斗志的作用。本次展览中,段干青的《保全领土完整》、彦涵的《当敌人搜山的时候》、沈柔坚《盘查哨》正是抗战前后创作的木刻版画代表作品。

近现代以来,关于“文艺大众化”问题的讨论主要有三个发展阶段:一是近现代之交到20世纪20年代中期“革命文学”兴起,主要是在“通俗化”意义上来进行理论思考与创作实践。其中,梁启超等人倡导的“新民说”和“小说界革命”等,试图以通俗文艺来改变传统文艺的面貌,发挥其唤醒民众的社会功能。“五四”时期,对白话文创作的提倡则使“文艺大众化”成为新文学联系大众的文艺观念基石。二是从“革命文学”兴起到1937年抗战开始,主要是围绕“革命文学”的创作方法、对象和途径等重要问题展开大众文艺论争。其中,瞿秋白、茅盾等人关于无产阶级文学的提倡,以及后期创造社郭沫若、郁达夫、郑伯奇、李初梨、冯乃超、彭康等人对苏联及日本“普罗”文学的大力宣传,都直接引发了国内文艺理论界对文艺大众化问题的关注与热烈讨论,并开后了马克思主义文学批评中国形态建设中的“民族化”和“大众化”两极中的重要一极。这其中,又以“左联”的理论声援最为有力。

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新中国成立后,艺术家积极参与创作表现革命斗争和解放战争的作品,并在表现主题和形式上探索多样性。本次展览的解放战争主题创作中,小型雕塑《民兵》是王朝闻早期的代表作,表现的是解放战争时期北方农民的形象;秦大虎的油画《大江母亲》以渡江战役为背景,表现支援前线的老船工;邓邦镇的《刘邓大军过黄河》则以大气恢弘的笔调,展现民工帮助刘邓大军强渡黄河,千里挺进大别山,揭开解放战争进入战略进攻阶段的序幕。此外,艺术家在创作表现新中国的作品中,不仅产生许多与新生活相关的题材,而且在表现形式方面,民族风与苏联模式对油画产生强大影响,新年画等大众美术样式则在这一时期得到了前所未有的尊重。

在运动与组织的大众化上,“左联”成立后即建立专门的文艺大众化研究会(后来成立大众化工作委员会),把文艺大众化问题列入重要研究议题。在“左联”的领导下,20世纪30年代早中期形成了三次声势颇大的关于“文艺大众化”问题的直接论争。第一、二次讨论主要集中于1930年~1932年。其中,《大众文艺》以“文艺大众化的诸问题”和“我希望于大众文艺的”为题,《北斗》杂志社以“文学大众化问题”为题,均进行了广泛征文。一大批左翼文艺理论家如鲁迅、瞿秋白、沈端先、郭沫若、陶晶孙、冯乃超、郑伯奇、冯雪峰、周扬等都发表文章,参与了文艺大众化论争,议题涉及到无产阶级艺术与作品大众化的关系、文艺大众化与文艺通俗化的关系、“大众化”和“化大众”的关系、利用旧形式和创造新形式的关系等多个文艺理论核心问题。第三次讨论集中于1934年前后,讨论的核心是大众语问题,主要文章有汪懋祖的《禁习文言与强令读经》和《中小学文言运动》、垢佛的《文言和白话论战宣言》、徐懋庸的《关于文言文》、陈子展的《文言——白话——大众语》、陈望道的《关于大众语文学的建设》、胡愈之的《关于大众语文》、傅东华的《大众语问题讨论的现阶段及以后》、樊仲云的《关于大众语的建设》、叶圣陶的《杂谈读书作文和大众语文学》、任白戈的《“大众语”的建设问题》、魏猛克的《普通话与“大众语”》、王任叔的《关于大众语文学的建设》、陶行知的《大众语文运动之路》、高荒的《由反对文言文到建设大众语》、黄宾的《关于白话文与文言文的论争的意见》、闻心的《大众语运动的几个问题》、胡绳的《文言与新文言》等。当时一些著名的报纸或杂志如《太白》半月刊、《申报》副刊《自由谈》、《中华日报》副刊《动向》、《文学》等都参与大众语论争。第三个阶段是从1937年开始,“文艺大众化”问题转向与救亡主题结合,同时在抗战特殊时期民族意识逐渐觉醒的情势下,进一步关注文艺的民族性与民族形式问题,毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)发表后,这一主题迅速与工农兵这一服务对象结合起来,并在延安文艺运动中得到空前成功的实践。

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本次展览将持续至10月15日。

在延安文艺大众化运动开后之前,中国共产党直接领导的文艺大众化实践实际上已经开始。在第二次国内革命战争期间,中央苏区的群众性文艺活动就已蓬勃开展,苏区军民利用传统民歌创作了大量的红色歌谣,并在1934年1月召开的第二届工农代表大会上组织了大型文艺演出。1931年12月11日在江西瑞金创刊的《红色中华》亦开辟了各种专栏,登载杂文、纪实散文、报告文学等各种颇有大众化特色的文艺作品,或批判与揭露国民党的反动统治面目,或表现苏区工农群众的革命精神,为苏区文艺大众化的传播做出了突出的贡献。然而,由于长征的紧迫形势,《红色中华》不得不暂时停刊,直到1937年1月29日在延安改名为《新中华报》后继续发挥其重要作用。随着延安逐渐成为中国革命的大本营和全国抗战的指导中心与战略总后方,大量文艺人才奔赴延安。在战时救亡与革命情势的现实要求、领袖及其意志(《讲话》)、延安知识分子群体的自觉选择与价值观调适、系统的延安文学制度的建立等诸多要素的合力下,延安文艺大众化运动终于蔚成如火如荼的现实,促成了一道20世纪中国文艺发展史中革命延安、大众延安、文艺延安的靓丽景观,而马克思主义文学批评中国形态的建设也在这道景观中确立了其大众化、民族化的重要两极。

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总的来说,延安文艺大众化活动的展开,有其内在发展逻辑。概括地说,从其大众意识的自身发展看,延安工农兵文艺中的大众意识承续了“五四”启蒙文学的大众启蒙理念和“革命文学”的大众解放意识,而更凸现了“大众”的阶级性。从其理论吸收看,它将前此文艺大众化论争中的重要理论收获,如周作人的平民文学思想、瞿秋白的文艺大众化“三化”原则(题材的斗争化、体裁的朴素化、作者的工农化)、鲁迅的文艺大众化须有“政治之力的帮助”的理念、“左联”在文艺大众化讨论中的身份想象(“大众写”还是“写大众”,“大众化”还是“化大众”)等,进行凝练、融合并作为其进一步的理论探讨基础,最终由毛泽东在《讲话》中创新性地将新文艺方向提炼为“工农兵”方向。从其具体实践看,延安文艺大众化活动以早期革命苏区的文艺大众化实践经验为借鉴,在战时的延安通过诗歌大众化(如街头诗)、戏剧改革(如旧戏改编)和新文艺推广运动(如新秧歌、新歌剧的“文艺下乡”)等各种文艺大众化实践形式,拓展了文艺大众化实践的深度与广度,实现了文艺大众化运动从理论话语到现实实践、从抽象的“大众”到阶级的“大众”以及知识分子的大众化等方面的重心转移。

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延安文学制度的建立与文艺大众化实践的展开

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文艺大众化实践之所以能在延安得到真正的展开,其中一个重要原因在于延安文学制度的有效建设。特别是由于中国共产党的各级文化和文学“领导机关”的介入,使得各种文艺社团的建设、相应的奖励制度以及稿费制度的建立成为现实,极大地促进了文艺与大众的密切联系,使“左联”时期关于“文艺大众化”问题的理论探讨落到现实实践之中。在构成延安文学制度的诸多要素中,文艺社团的建设及其活动为文艺大众化实践的展开起到了重要的推动作用,不妨以之为例进行集中分析。

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作为延安文学制度的重要组成部分,延安文艺社团是中国共产党政治实践的重要表现形式,也是延安文学走向体制化的直接推动力量。抗战期间。延安及各解放区根据地产生了数以千计的文艺社团。数量之巨是“五四”时期难以比拟的。其中,重要的社团有:中国文艺协会(即“文协”)、陕北锄头剧社、人民抗日剧社、西北战地服务团、边区文化界救亡协会(即边区“文协”)、战歌社、陕甘宁边区音乐界救亡协会(即“音协”)、鲁艺实验剧团、陕甘宁边区民众剧团、边区文艺界抗战联合会(即边区“文联”)、山脉文学社、烽火剧团、抗大文工团、陕甘宁边区美术工作者协会、中华戏剧界抗敌协会边区分会(即“边区剧协”)、中国民间音乐研究会、中华全国文艺界抗敌协会延安分会(简称延安“文抗”)、工余剧人协会、延安文化俱乐部、大众读物社、西北文艺工作团、延安新诗诗歌会、延安平剧研究院、鲁迅研究会,等等。这些社团相较于“五四”时期的文艺社团,具有以下突出特征。

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其一,具有更鲜明的无产阶级意识形态性。比如“文协”的宗旨是“培养无产者作家,创立工农大众的文艺”①。“鲁艺”的宗旨是“以马列主义的理论与立场,在中国新文艺运动的历史基础上,建设中华民族新时代的文艺理论与实际,训练适合今天抗战需要的大批艺术干部,团结与培养新时代的艺术人才,使鲁艺成为实现中共文艺政策的堡垒与核心”②。

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其二,更注重党对文艺社团的直接领导。与“五四”时期文艺社团组织的相对松散相比,延安文艺社团在管理方式上更强调政党意志及其组织管理,或从理论上强调意识形态对文艺基本主题的规范。比如边区“文联”就强调要“选拔干部、供给文艺食粮,建立抗战中的文艺理论”③,而“边区剧协”则负责协调、领导延安戏剧界,所属有民众剧团、鲁艺戏剧系、烽火剧团、抗大文艺工作团、陕公剧团、民众娱乐改进会、鲁艺实验剧团、工余剧人协会、旧剧研究会、剧作小组、西北文工团、青年艺术剧院等。

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其三,鲜明的大众化导向。强调文艺直接地普遍地为群众服务,成为当时延安文艺社团的一大宗旨。从其构成看,延安文艺社团主要有“知识分子型”文艺社团和“工农兵型”文艺社团两种。《讲话》发表后,随着文艺社团的一体化建构,延安文艺社团所表现出来的大众化特征更为明显。这突出体现在:第一,注重文艺活动的社会实践性。比如,茅盾就称赞说:“鲁艺的教学注重实践,譬如戏剧系和音乐系‘实践’的场所是经常演出——开晚会。美术系有美术工场,文学系则有他们的壁报和延安出版的各种刊物,此外,还采取走出校门的办法,如组织混合的艺术队,到边区各县流动演出和宣传;或编剧成小队,‘扎根’到一地,参加当地的实际工作,体验和充实生活。”④第二,注重艺术形式的大众化。比如以丁玲为代表的“西北战地服务团”的“行动纲领”第四条至第八条明确指出:“以戏剧、音乐、讲演、标语、漫画、口号各种方式向抗日战士及群众做大规模之宣传,使能彻底明了民族革命战争之意义与目标,借以唤起中华民族之儿女们的斗争情绪与求生存的牺牲精神。”⑤第三,强调充分发扬人民大众在文艺上的创造性。比如,在人民抗日剧社演出的《亡国恨》《秋阳》《放下你的鞭子》《死亡线上》《阿Q正传》等剧目中,演员很多为陕北当地农村人。

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其四,注重文艺大众化运动同“民族化”或“民族形式”之利用的相结合。比如,关于如何利用并改造旧形式,鲁艺评剧团“把工作分为三个步骤:第一期是掌握京剧的技巧;第二期是新编历史剧,作为改良和实验的过渡;第三期才是从京剧的技术中化出来,保存其精华,又加进新的成分,而完成新歌剧之创造”⑥。象《逼上梁山》《三打祝家庄》《史可法》《三岔口》等传统戏曲的改编都是这些理念的具体体现。

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正是由于这些文艺社团的兴起和相对健全的文学制度的建立,延安文艺大众化运动呈现出勃勃生机。诸如美术展览、巡回公演、大合唱、纪念会、戏剧节、街头诗、秧歌、“民众歌咏班”等群众活动,战地丛书、岩头诗、传单诗和壁画等编印活动,活报剧、平剧、话剧、歌剧等编演活动可谓遍地开花。延安文艺也呈现出与国统区完全不同的气象,虽然还存在着一些毛病,“如戏剧上有四五个脸谱(一个日本人、一个汉奸、一个老百姓、一个抗日军官);作者接触生活不够;不能掌握旧形式的规律;没有系统地建立艺术理论”⑦,等等,但是正如丁玲曾满怀激情地赞颂的那样,这种新文艺基本特点就是“大众化、普遍化、深入群众,虽不高深,却为大众所喜”,“呈现出活泼、轻快、雄壮的优点”,它“实实在在是生长在大众中,并且有着辉煌的前途是无疑的”。⑧

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知识分子对“文艺大众化”的有力践行

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在延安,聚集并活跃着一批当时中国文坛上著名的作家或批评家(或以后成长为中国文艺理论与批评界的中坚人物),如茅盾、萧三、成仿吾、柯仲平、冯雪峰、胡蛮、丁玲、萧军、王实昧、吴奚如、周文、周扬、艾思奇、罗烽、艾青、徐懋庸、何其芳、林默涵、荒煤、刘白羽、陈涌、田间、洪深等,他们构成了一个力量强大的延安文艺工作者及理论批评家群体。作为中共政党意志与广大民众利益之间沟通的桥梁,他们对文艺大众化运动的自觉践行有力推动了延安文艺大众化运动。

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虽然在延安整风运动时期出现了“王实昧事件”“吴奚如案”,文艺界的思想斗争渐露苗头,《讲话》发表后文艺团体由于意识形态的规约而逐渐走向一体化⑨,文艺创作也渐趋配合和服务于政治而相对忽视了自身的艺术规律,但当时的延安和其他解放区对于知识分子的总体态度是肯定、接纳、欢迎的,除了为其创造或提供必要的生活和工作环境外,毛泽东及共产党人都在竭力引导知识分子进行思想改造,努力使其大众化、群众化。这可以在毛泽东的《新民主主义论》《文化工作中的统一战线》《大量吸收知识分子》的大量相关论述以及他与丁玲、萧军、周文、欧阳山等人的书信往来中见出;在张闻天《抗战以来中华民族的新文化运动及今后任务》对知识分子优缺点的实事求是的分析和满怀期待中见出;在中共《关于各抗日根据地文化人与文化人团体的指示》《关于部队文艺工作的指示》这样的官方文件中见出;也可以从延安将鲁迅解读为党的鲁迅、革命的鲁迅、民族的鲁迅、大众的鲁迅中见出。延安文艺工作者们也在宽松的政治、文化环境中不断进行自我反省、自我批评和精神蜕变,响应“文章下乡,文章入伍”的口号,走出书斋,深入民间,真正地接触和体验民众生活。1939年前后,多数文艺家都参加了各种文化工作团体,如西北战地服务团、抗敌剧社、太行山剧团、冀中火线社,等等,除了创作演出,还协助广大农村开展群众文艺运动。在茅盾的《延安行》、萧三的《谈延安——边区的“文艺小组”》、成仿吾的《战火中的大学》、丁玲的《文艺在苏区》、艾思奇的《文艺工作者到前方去》、艾青的《展开街头诗运动》、荒煤的《鲁迅文艺工作团在前方》、刘白羽的《延河水流不尽》中,我们都能看到他们对热火朝天的文艺大众化运动的热情记叙和发自肺腑的支持。同样我们也能看到他们深入民众、投入文艺大众化一线的身影,如:丁玲参加西北战地服务团奔赴抗日前线并主编《战地》丛书;茅盾在延安各文艺小组会上进行如何学习民族形式的演说;萧三组织文化俱乐部举办文艺理论报告会;陕北公学“妈妈校长”成仿吾带领陕北公学流动剧团走乡串户进行巡回演出;周文创办崭新的大众化报纸——《边区群众报》(1940年3月25日);洪深用《一千一百个基本汉字使用教学法》从文字改革入手进行文艺大众化思想宣传;“大众诗人”柯仲平积极提倡诗朗诵活动,发起延安街头诗运动;田间等晋察冀诗人开展街头诗运动和传单诗、街头剧创作,等等。可以说,延安及各解放区文艺工作者在同普通民众的对话和相互学习中,吸收了新的思想和新的文学因子,从而引起自身的质变。而普通民众也从新文艺中得到了现代文明、民主科学的启蒙与熏陶,促成了自身的觉醒。这种知识分子同普通民众之间的互动不仅带来了解放区群众性文艺创作的热潮,也有力推动了新文学向着大众化、民族化的方向不断前进。柯仲平为民众剧团所写的团歌正是这种知识分子践行文艺大众化目标的有力佐证:

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